Litterärt skapande

5p kurs (Kulturvetarlinjen) för Jan-Axel Swartling av Joni Stam 2002-

Till en författare av Ivar Lo-Johansson [JS1] – 1988

Ivar Lo-Johansson räknas till de främsta arbetarlitteraturförespråkarna samtidigt som han själv tillhörde genren. Till en författare är en hyllning till den realistiska skrivkonsten; inte genreanknutna realismen utan sättet att skildra – att förhålla sig till sin samtid och skildra vardaglighet, arbetsliv (utifrån själva arbetaren) och världsbilden som fanns hos de lägre klasserna. Ivar Lo-Johansson menar att dagens (1980-talet) författare skriver alldeles för mycket om det förflutna. De är bundna till en sorts försiktighet när det gäller den nutid/samtid som omger dem.

Först behandlas ämnet Klass och litteratur vilket också belyser det som hela boken handlar om. 1921 föddes ”proletärdiktaren” [1] som begrepp. De var autodidakter som skildrade sin verklighet förpassad till en fiktiv ram och intrig. Tidigare hade författandet varit ett klart borgerligt fenomen. Nu klev de utan akademisk anknytning upp på den litterära scenen; de självlärda tog till pennan och tio år senare var begreppet och fenomenet: proletärdiktare en diktare i tiden – en modern diktare. Jag kommer fortsättningsvis, så som Ivar Lo-Johansson, tala om arbetarförfattare som kan likställas med proletärdiktare.

Tidigare hade de lägre ställdas verklighet skildras av antingen skribenter, författare eller forskare som av humanitet, välmening eller barmhärtighet velat skildra de ”hemska” förhållandena som rådde hos de sämre lottade. Eller av skribenter som sett sensationsvärdet i de lägre ställdas ”förkastliga” existens och sett deras verklighet som kuriösa.

Hur bestämmer man om någon är arbetarförfattare? Detta är förstås problematiskt – men i huvuddrag handlar det om att bibehålla sin autonomi gentemot borgligheten och akademin – och helst ska författaren ha ett förvärvsarbete vid sidan om författandet. Det som dock är beklämmande är att många av de sk arbetarförfattarna själva gick med i akademin eller i värsta fall började skriva ”borgerliga” romaner när erkännandet var ett faktum. Många av dem lämnade också förvärvslivet och bedrev istället ett författarliv (som enligt egen mening kan ses som ett borgerligt yrke). Ivar Lo-Johansson räknar upp en hel del av sina samtida och en del hjältar som skrev radikalt i det spänningsfyllda 1970-talet. Makten fanns hos 1970-talets författare, men de gav snart upp och väntande stod den egocentrerade 1980-talsförfattaren. Egoismen, självcentreringen och individualismen är dagen vinnare! Till detta; menar han att dagens författare inte är tillräckligt radikala. Ordet radikal kommer av Radix som kommer av latinets ”rot” och här ger Ivar Lo-Johansson oss en vacker bild om den nödvändiga litteraturen på gräsrotsnivå: utan rot, inget träd – om inget träd ingen krona. Kronans varje enskilda löv förkunnar en berättare: en författare.

Klasskampen är oftast ett obligatoriskt inslag i arbetarlitteraturen och det är just klassklyftan och klassorättvisorna som generar arbetarförfattare. Klasskampen är just en ackumulator, den sociala skillnaden ger ämnena – orättvisan upprör och därför uppstår viljan att skriva böcker som berör: engagerar! Författarna bör också undvika den akademiska världens konserveringen av känslan, intuitionen, revoltviljan, nyskapandet och liberalismen. Men, till sin stora besvikelse, saknar många av dagens författare civilkurage och, för att använda ett ord som Ivar Lo-Johansson verkligen använder, stake! Sedan räcker det inte enbart med att vara upprorisk mot normer och ta avstånd från både akademi och borgerlighet; man måste också vara originell och nyskapande!

Arbetardiktningen är det naturligaste sättet att skildra något, anser Ivar Lo-Johansson. Mimesis bygger på avbildning av verkligheten – för de flesta är verkligheten kamp (i och med klasskampen) och spänningsfältet som läggs som grund till denna situation ger upphov till meningsfull och spänningsfylld litteratur, inte meningslös och spännande såsom detektivromanerna. Var individ genom att skildra kollektivet, uppmanar Ivar Lo-Johansson, och ta strid för ”ditt folks” rättigheter och rättvisa! Den röda fanan står högt, men det väsentliga tycks försvinna i den våldsamma agitationen. Hantverket, estetiken och illusionskonsten! Skriv så alla begriper, skriv så läsarna grips av handlingsiver, skriv in kampen mellan raderna och lägg orättvisorna som underliggande fnöske och du skall se att boken brinner i din hand! Romantiskt? Patetiskt? Ivar Lo-Johansson sadlar sin springare med väldiga epitet från arbetarlitteraturens glansdagar, men när hästen sedan är fullpackad är möjligheterna förbi. Han kan rida förträffligt, men vad hjälper det när andra kör bil? Det ”folk” Ivar Lo-Johansson försvarar, de arbetare som han så bedyrar äktheten har idag vänt honom ryggen och tittar mycket hellre på TV. De lever i en förljugenhet för att tala med Frankfurtskolan, de lever i sin klass och har accepterat det och det är största synden enligt både Frankfurtskolan och Ivar Lo-Johansson.

Ivar Lo-Johansson är bitter och väldigt kritisk mot författarbilden och författarens situation; satt i en omgivning som är mer hämmande än inspirerande. Det är svårare idag att vara arbetarförfattare, än på den tid då han själv var det. Han är också bitter över att hans tid (arbetarlitteraturens tid) inte kom med i den västerländska litteraturhistorian såsom en högst betydelsefull genre. Det borde stå: realister gav naturalister och de båda bidrog till folkets/arbetarnas/proletärernas litteratur som tog avstånd (utestängdes) akademin: den svenska arbetarlitteraturen.

Den borgerliga litteraturens huvudavsikt var att trygga borgerligheten, befästa klassystemet och konfirmera den rådande borgerliga världsbilden och världsordningen. Ivar Lo-Johansson menar att denna litteratur söver läsaren. Den är politiskt konservativ och ”upptäcker” inget nytt. Den borgerliga finlitteraturen drabbas väldigt ofta av en sorts inautencitet, en förkonstling och detta är konstens olycka tycker Ivar Lo-Johansson, själv tycker jag att alla genrer dras med olyckan inautencitet – och den är just en olycka om den inte ligger i skapandets intention. Arbetarlitteraturen däremot skapas med helt skilda premisser, den har en motsatt avsikt och bär en helt annan mening. Arbetarlitteraturens bilder är radikala och undermeningen i boken ofta revolutionär! Det är en stor skillnad mellan borgerlig underhållningslitteratur och meningsfull och engagerande arbetarlitteratur. Psykologin skiljer sig i den meningen att den borgerliga hjälten bekräftar och befäster Jaget såsom det är: borgerligt, medan arbetarlitteraturen skildrar hjälten som just hjälte i den meningen att han kämpar mot det givna, hans kamp skrider framåt och han växer i sin roll som just hjälte: han utvecklas – växer, för att slutligen bli bekräftad!

Språkbruket skiljer sig starkt i jämförelsen: arbetarlitteratur och borgarlitteratur. Slang, grova ord och lustiga ordbildningar finns det gott om i arbetarlitteraturen, vilket gör den mer vital. Repetitivt nämner och hyllar Ivar Lo-Johansson realismen som han ser som något sorts okonstlad uppriktighet i fråga om stil gentemot läsaren. Förebilden är Dickens. Humorn, ironin och ödmjukheten är värdefulla egenskaper hos flertalet arbetarromaner. Den som bara kastar sig anklagande på den andre klassen med mängder av kritiska kommentarer riskerar ganska snabbt att bli osympatisk och inte tillförlitlig; därför kan den ”ärlige/uppriktige” författaren säga mer utan att tappa ansiktet i självglorifieringsprocessen (egen kommentar). De borgerliga författarna skriver igenkänningsromaner som passiviserar läsaren och underskattar dess fantasi; arbetarförfattarna skriver romaner som väcker till engagemang eller upprördhet och i bästa fall handling. Humorn är något som ofta fått stå vid sidan om den ”fina” litteraturen, men Ivar Lo-Johansson menar bestämt att Sverige har stora humorister, vilka mottagits väl av folket, men inte av det litterära etablissemanget. Beklagligt!

Bokförlagen arbetar också efter borgerliga kvalitetskriterier och hänvisar fortfarande till myten att den största läsekretsen finnes hos överklassens kvinnor. Jag, personligen, tror att denna grupp fortfarande är stor och därför står detektivromanerna, glamourromanerna och sensationsromanerna högt upp på bokhandlarnas försäljningslistor.

Ivar Lo-Johansson har frågat sig den största och förmodligen mest ställda och besvarade fråga inom litteraturen: vad är litteraturens mening? Vid det här laget borde det vara rätt självklart vad han anser i denna fråga: engagemang, ärlighet, (klass)kamp och realism.

Sedan diskuterar Ivar Lo-Johansson kring uppriktighet och ärlighet som inte behöver betyda sanningsanspråklighet och det värsta bemötandet för en romanförfattare är att han/hon anklagas för att hysa de meningar som romanhjälten gör. Ännu värre fråga må vara om man själv genomlidit det som romanhjälten gjort. Romanhjälten ska exemplifiera ett fiktivt fall som ska fungera som en modell över hur det skulle kunna se ut. Han ska väcka till identifikation och engagemang, inte författaren. Jag tror att varje roman har något som är författarens egen mening, men att härleda romanen till författarens individ/personlighet är att blanda ihop fiktion och verklighet.

Det finns en stor skillnad mellan realism byggd på fakta och realism byggd på fiktion; författare är ”fiktionister” och skriver uppfinningsrikt och konstnärligt – socialarbetare, journalister och andra kåsörer har inte den ”litterära ambitionen”. Alla romaner är påhittade, detaljerna är tagna ur verkligheten, men konstruerade i egen ordning och form. Mimesis handlar om att skildra det vi känner till för att göra det möjligt för oss läsare att uppleva dikten som om den vore vår egen verklighet – inte sanning.

Ivar Lo-Johanssons visar oss en svart-vit bild. Bilden av arbetarlitteraturen kontra litteraturhistorian och det litterära skapandet är komplexare och mer nyanserad. Att enbart säga att arbetare kan skriva arbetarlitteratur är att röra sig där man egentligen inget vet. Fråga dig själv om den ”förtryckbefriade” kan skriva böcker om förtryck? Kan den blinde skriva bildliga naturskildringar? Eller kan den benlöse skriva om en maratonlöpare? Svaret är själfallet: Ja! Det autentiska värdet ligger i den efterforskning författaren gjort om det han skildrar, också dennes inlevelseförmåga. Självklart färgas också texten av författarens vid- eller trångsynthet eller dennes fördomar. Men att skriva sanningen kan ingen göra anspråk på. Äkta känslor; kan de fabriceras? Engagemang; kan det lockas fram?

Att blanda sitt bläck med sitt eget blod; gör det texten till en bättre text? Eller är de bästa författarna mytomaner och alla de som lidit fram storverk hyllade enbart på premissen: de är värda beröm därför att deras förhållanden varit så svåra? Man kan i uppriktighetens namn säga att det ligger något i detta – inte i allt och inte heller lite, men den romantiska författarbilden har bidragit till storverk som kanske annars hade försvunnit i mångfalden.

I de sista kapitlen jämför Ivar Lo-Johansson litteraturens värdesättning/värdering med Pierre Bourdieurs diskussion kring vad som ger parfymer värde (Le couturier et sa griffe: contribution à une théorie de la magie). Med ett stort modehus i ryggen gör parfymen, för det mesta, garanterad succés; ett stort välkänt förlags publicering av en bok ger den ett högt grundvärde. Modehuset har representanter som etablerade kontakter med de som arbetar inom media, vilket också förlaget har och dessa personer (mer eller mindre kända – bara de är kända) hjälper till att producera och manifestera objektets värde. Det är fler som känner till stora författare, än de som känner till stora verk (titlar). Det handlar om att ladda ett namn med värde och när detta är gjort blir allt vad detta namn åstadkommit marknadsekonomiskt lönande!

Ivar Lo-Johansson avslutar till sist sin bok med orden: ”Arbetet är det högsta.” Han menar väl arbetarlitteraturen?

Om konsten att läsa och skriva av Olof Lagercrantz [JS2] – 1985 (1996)

Att läsa är att leva sig in i någon annan eller något annat. Att ge sig i kast med ett liv utanför det egna för att tillföra det egna något nytt och förhoppningsvis vinna vidare syn; antingen det gäller det inre eller det yttre.

Ett litterärt verk lever och andas och vi som läsare ger den ny existentiell skepnad – en sammanslagning av bokens liv med vårt inre och yttre liv: vår förståelsehorisont [2] . Vi ges ett färdigt innehåll, en konstruktion av intrig och handling. Vi kan inte ändra något, ändå skapar vi något nytt. Vi återskapar med vår egen referensram som ger ny betydelse åt innehållet.

Läsning driver till skrivning vilket i sin tur leder till ytterligare läsning: cirkeln är sluten. Här är Lagercrantz lite spetsfyndig och säger att läsmotståndarna inte har en chans; för om de inte läser så skriver de inte heller och därför kan vi inte heller läsa deras argument.

Vårt eget liv passerar fort förbi och vi hinner sällan reflektera – en bok ger oss tid att betänka, problematisera och analysera kring ett liv; till och med gå tillbaka och läsa det åter igen. Vi får också ett större övergripande perspektiv och förstår snart att de flesta handlingar följer kausalitet, antingen rationellt eller irrationellt. Vi får en helhetsbild över hjälten i romanen. På så vis byggs vårt empatitänkande upp och vi kan förstå andra bättre, förstås ser vi oss själva också med klarare ögon.

En boks styrka är ofta bildspråket och miljöskildringarna vilka bör verka på två vis: både ur ett bildligt perspektiv och ett psykologiskt. De bör också väcka oss med spännande kombinationer och vågade nybildningar. De bör med andra ord vara levande, rörande och ha en förankring i vår förståelsehorisont. Språket bör också vara levande. Språkets musikalitet i dikter, kväden och andra minnesvärda visor sätter väldigt djupa spår och ofta är vissa inlärda stycken/partier en ständig följeslagare livet igenom; Lagercrantz minns hur han själv i skolan fick lära sig långa stycken utantill – idag är denna konst utdöende och Lagercrantz beklagar sig. Lagercranzt själv började med den bundna lyriken och därav ser han musikaliteten som ett ytterst viktigt inslag i även orimmad poesi. Rytm talar direkt till hjärtat! Det finns även en musikalisk rytm i prosan och det är just den språkliga rytmen som finns att läsa hos de stora författarna.

I Lagercranzts yrkesverksamma liv blir det prosan som dominerar och för att skriva bra prosa, anser han, måste man ha god kunskap om det man skriver. Om stor kunskap innehas av det ämne man ämnar skriva om kan det tranceliknande tillståndet inträda och man skriver oerhört snabbt och det man skriver hamnar på pappret utan att man tänkt på det: detta tillstånd, som surrealisterna kallade: den automatiska skriften – denna stundens ingivelse, är något som ofta omnämnts av författare.

Litteratur är ett kulturarv som aldrig slutar dra till sig nyfikenhet. De stora kommer alltid att existera i och med att vi ifrågasätter just deras storhet. Det handlar huvudsakligen inte om rättvisa eller existensberättigande, det handlar om en ständig dialog. Vi minns dem genom reflektera och lägga dem mot dagsljusets raster och vi minns dem genom att vi gärna tar orden ur deras hjältars munnar, vi tar bokstavligen till oss de ord som de lagt ner i sina verk: vi citerar! Och när vi citerar så hyllar vi och minns texten och författaren.

Ofta drabbas den läsande av större intresse för författaren än dennes verk. Lagercranzt ser det som en del i processen och anser att det är konstnärens skyldighet att dela med sig av sitt liv; för de är ju trots allt offentliga personligheter. Den inledande litteraturhistorian var författarbiografisk – av detta skäl och av den litteraturbild och kulturanda som uppbyggdes av romantikerna kommer alltid intresset bestå. Jag anser att författarens verk alltid bär lite av författaren själv; dessa små korn får inte förväxlas med romanens helhet. Det är kornen som avslöjar författaren, inte verket. Lagercranzt menar att för att skriva en god levnadsteckning av en författare måste man invänta dennes död; det ger tillgång till hela produktionen. Detta tycker jag personligen är ett sätt att undvika den avbildades kritik och invändningar. Levnadstecknare gör ofta misstaget att tolka allt bokstavligt och missar då ironiska poänger, skämt och andra litterära ”trick”. Det bästa stoffet är inte brev, anser jag, utan intima personliga skildringar av de som stod författaren nära. Sedan tar man den offentliga personen och inför kornen från dennes litterära produktion och till sist ser man till breven som både för oss närmare dikten, verkligheten och mannen/kvinnan bakom den offentliga personen.

De flesta författare är obotliga narcissister med enorma ego, självupptagenheten varvas med identitetskriser i och med att de är deras egna texters värsta kritiker. Dikten överträffar oftast verkligheten: är inte bara ett talesätt enligt egen mening. Talesättet uttrycker att själva medlet är viktigare än dess användning: medlet utgörs av språket som tillägnas i avbildningen av verkligheten, men språket kan inte och bör inte heller anses som verklighet, inte heller bör det eftersträvas fotografisk exakthet i avbildningen. Dikten diktar, verkligheten verkar och författaren författar; alla är de skilda, men kan inte verka oberoende varandra.

Vi får tacka många författare för det de åstadkommit: brutit ner förtryck, väckt oss till medmänsklighet och humant/humanitärt engagemang, hjälpt oss att bota introverthet och trångsynthet, hjälpt oss att upptäcka och förbättra rådande missförhållanden osv. Har litteraturen något värde om det inte berör det som jag ovan nämner? Finns det någon plats för konst för konstens skull i denna värld? Kan man tala om estetik när halva jordklotet svälter bort eller tar livet av varandra för bröd, religion eller etnisk tillhörighet? Med viss tvekan vill jag svara: ja! Konst är till för att trösta, den fyller inte magen som bröd, men den fyller själen på dem som bröd har. De ekonomiska problemen i världen får inte belasta konsten som konst och ifrågasätta dess existens. Konst finns för att berika människan och göra denne medveten eller mer vidsynt inför sin egen och andras existens!

Lagercranzt avslutar sin bok med resonemang om livets förgänglighet och ålderdomens svårighet; att inte kunna skapa med samma iver som tidigare, att inte kunna förstå den tid man lever i. I mötet med andra (yngre) enbart se vemod därför att alla hör vi samman, men ändå se varandra som så särskilda och olika.

Hur stora författare arbetar av Nils-Olof Franzén [JS3] – 1947

Den här boken handlar om författarnas arbetsmödor, arbetstillvägagångssätt; författandet som arbete! Den handlar om leda och lycka, tvång och befrielse, kall och förbannelse: kort sagt det är en bok om skapande.

Först ställs frågan: varför skriva böcker? Vilken bild har författarna om sig själva, hur ser deras yrkesbild ut och anser de att det är ett yrke?. Är författaren dömd, till skänks eller förpliktad att just vara författare? Franzén visar att vissa författare ser ”yrket” som ett kall, en betvingad mission, andra skriver för att kunna leva med sig själva och så finns det de som sitter på tusentals historier som de vill förmedla; antingen av pliktmässiga skäl eller av rent nöjesmässiga. Den mindre romantiska bilden står de författare som vill tjäna pengar på sitt författande för. De flesta författare vill dock bli kända och accepterade som författare. Sen finns det de ödmjuka som säger att de inget annat kan eller de som säger att de måste stilla sin skrivklåda.

Skrivvåndor får stor plats i boken och det känns ett tag att det bara är idioter och fanatiker som blir författare. Att tillkalla sin musa genom att skära sig i handleden känns som en rättvis jämförelse. Men i berömmelsens ljus var det värt besväret för ett befäst författarnamn kan leva för evigt.

Att finna inspiration, att finna de rätta orden och att jämsides den verklighet som råder i texten också leva sitt egna verkar vara de svåraste momenten. Franzén menar att författaren lever ett dubbelliv: ett genom romanen (vilket är hans allt när han skriver) och ett med vänner och släkt (som stundvis försvinner i skuggan av det liv som sker i romanen). Medan författaren ger något liv fråntar han det från annat håll. De flesta kan inte fly till en skrivarlya, men de som kan eller de som låser in sig i sitt rum skriver och lever i samma slags verklighet: romanens!

I det stora hela handlar författarskapet om försakelse och desto större försakelse desto mer för litteraturvetaren att frossa i. Att som författare välja ett vidlyftigt liv med skandaler och sensationer ger litteraturvetaren mycket stoff att skriva om, om författaren sluter in sig och antingen blir eremit eller original kan detta mycket väl fylla sida upp och sida ner, men om samme väljer att leva som en förvärvsarbetare är han inte längre lika. [3] För att hålla författarmyten levande måste författarna särskilja sig; leva ett diktarliv.

Det Franzén undersöker i sin bok är att han ser till de oerhörda svårigheter som möter författaren eller så beundrar han den lätthet som finns i skrivandet hos genier som Dickens, vars penna fyllde hyllmeter. Han höjer tegelstensförfattarna och sänker ”broshyrförfattarna” [4] . Men han ser också till innehållet som måste vara noggrant planerat, strukturellt fulländat och hårt sammanhållet till enhetlighet. Perfektionisten, den uppmärksamme och den skicklige, noggranne avbildaren, naturalisten Zola blir Franzéns paradexempel på en fulländad författare i fråga om form, struktur och skildring.

Hans beundran faller också på dem som genom enorm arbetsinsatts och med livet och hälsan som insatts ger sitt offer för den stora romanen (Balzak och Proust). Han tar sig även an de som med matematisk precision skapar formfulländade mästerverk (Dante och Racine). Gemensamt har de alla den enorma prestationen, vare sig det handlar om historisk research (Walter Scott) eller enorm produktion (Dickens och Dumas). Franzén frossar i ”de storas” mastodontproduktion; räknar sidor tills hans egen text inget annat är än en orgie i sidräkenskap.

Många författare går in i sig själva; gräver fram stoff och fäster det sedan på papper, andra lever sitt liv bunden sitt lilla anteckningsblock som snart fylls till bredden av subjektiv verklighet, därur det vitala blir till romansidor. Sen finns det de som väntar på sin musa eller åkallar den med hjälp av droger – vilket Franzén självfallet anser som fel. En snedvriden och felaktigt romantiserad bild finns upptecknad av författaren och dennes relation till droger som ändå innan drogintaget innehade ett geni. Drogerna skapar inget som inte redan finns hos författaren! Yttre stimuli kan enbart vara ett sätt för författaren att lindra de smärtor han upplever; vare sig det handlar om en sjukdom som i Coleridges fall eller ett dödsfall av någon som stod författaren nära som i Poes fall. Det handlar i grund och botten om ett sätt för författaren att orka vidare och det har ingenting med texten att göra. Jag kan personligen inte hålla med denna naiva hållning och som synes försvarstal för de författare som först efter yttre ”kemisk” stimuli fick pennan att driva fram storverket.

Franzéns bok är ett hyllningstal, en sympatisk text. Bristerna ligger i det alltför upphöjande och okritiska förhållandet. Texten är ingen kritik; ska inte heller ses som det. Det är en bok som skildrar ”de stora” – en bok som befäster den romantiska författarbilden, bilden av poeten som geni. Intressant är om man ser till diskussionen om författarskapet som yrke/arbete – att arbeta hårt och målmedvetet tillhör förvärvsarbetaren, att arbeta hårt och målmedvetet och till detta intuitivt och med snille definierar författarens ”förvärvsarbete”. Är det så att ett arbete måste vara arbetsamt för att få vara ett arbete och därigenom inlemmas ett yrke som konstituerar denna grupps existensberättigande? Är författaren en arbetare?

Hur jag blev författare; urvalet av redaktören Svante Weyler [JS4] – 1996

Detta är en bok av författare som beskriver sitt ”kall”; 14 författare delar med sig av sitt författarskaps tillblivelse. Denna bok kan sägas vara skönlitterär för flertalet författare använder sin specifika stilistik som präglar lika mycket dessa små texter som deras större texter: romaner, diktsamlingar, manuskript osv.

Svante Weyler har till dessa 14 ställt frågan: hur de blev författare? De flesta nystar fram en svensklärare som betytt oerhört mycket för dem, andra skildrar sin barndom och de berättarglada figurer som påverkat och format den magiska konsten att fabulera historier. Skrönor, historier, familjeförhållanden tas fram som faktorer som gjort det svårt för författaren att inte just bli författare.

De finns de som debuterade tidigt, skrev små konstverk under sin skoltid. Texterna mognade snart och blev fullvärdiga litterära verk. Andra reste runt hela jordklotet och efter denna seglass insåg att berättelsen fanns och att personen i fråga egentligen var predestinerad att förmedla denna berättelse: att skriva den. Resan hade gett denne material och insikt. De har flanerat i främmande städer som erbjudit nya kulturer och perspektiv som lagt sig latent i väntan på författarskapets inträde. Det finns också de som redan från början visste att de skulle bli författare och målmedvetet styrt sitt skepp utan irrfärder.

Den romantiska bilden finns med i de flestas texter och många anser sig ha funnit hemligheten att se; att riktigt se och inte förbise! Ett känsligt sinne för detaljer, personer och de mönster som ständigt återkommer i det sociala samspelet människor emellan. Att se och inse det som styr människans handlingar. De som inte tror på romantiska bilder använder istället livserfarenheten och den egna iakttagelseförmågans framkomponerade bilder. Allting handlar för dem om ett hantverk, ingen gudagiven gåva! Här sjunger inga muser, här finns verkligheten. Intrigen framför allt, handlingen/spänningen är komponenter som med stor skicklighet täljs fram med hjälp av ett gott språkbruk – som genom att vara klar ska klargöra en berättelse!

Något som alla poängterar som viktigt är nyfikenheten (inte direkt uttryckligt hos vissa, men ändå närvarande i författarens sätt att leva) och vikten att läsa; vare sig det är skönlitteratur, dikter, faktaböcker, tidningar eller flygblad. Det viktiga ligger just i processen och reflekterande över språket som tryck(skrift) och uttryck(mening).

Det intressanta i denna bok är att flertalet väver in en fiktiv berättelse som varvas med detaljer och skeenden från författarens ”riktiga” liv. Man frågar sig gärna: är det dikten som lever genom dem eller är det de som lever genom dikten?

Författaren, världen, språket av Marie Louise Ramnefalk [JS5] – 1996

Denna bok kan sägas vara en diskutterande handbok i skivande. I fem essäer ger Marie Louise Ramnefalk oss en bild av konsthantverket.

Hon inleder med att diskutera när man ska använda ”jag” i en text. Jaget, textens jag, biktar sig inför sin läsare. Jaget avslöjar, exponerar och förklarar sin belägenhet och vi som läsare försöker sätta oss in i denne. Se genom dess ögon, erfara det romanjaget erfar – på så vis skapas en direkthet och sorts uppriktig sympati med diktjaget. Men diktjaget får inte förväxlas med författarjaget; då glider vi ifrån romangenren och faller till självbiografin.

Hon tar upp kanoniskt erkända författare som Gunnar Ekelöf och Petrarca; skildrar deras diktjag och ser till vilken effekt de har på henne som läsare. Vi förs in i denna intimitetens cirkel som virvlar i dikten; med strömmen förs vid ner i djupet. Vi blir medaktörer i det spel som råder och därav rörs vi och upplever dikten som en spegel till det själsliv som råder inom oss.

Jaget har dock utvecklats och Ramnefalk anser att idag är jaget mer uppriktigt, mer nyktert och mer jagcentrerat. Dagens diktare rör sig med få hämningar och självsäkerheten driver fram de mest utlämnande texterna. Det finns en ärlig rakhet och diktarens mål är att med alla medel som finns till hands ge precis den bild han önskar ge.

Sedan finns det texter som rör sig väldigt nära författaren själv; t ex Anne-Marie Berglund skriver moraliska självuppgörelsedikter där bekännelser och insikter varvas med den verklighet och sanning som omger författaren själv. Jaget har blivit ett sätt att bearbeta det egna jaget. Allt behöver dock inte inneha förankring i verkligheten, för det handlar om diktkonst: konstnärligt uppdiktad text. Hur mycket som är verklighet och hur mycket som är dikt är författarens egen hemlighet.

Bilden av författaren färgas inte alltför sällan av de huvudkaraktärer som befolkar hans texter. Detta blir ett sorts sätt att mytomanisera ett psyke med hjälp av den fantasi och uppfinningsrikedom som författaren ifråga besitter. Det finns också de författare som använder detta till sin egen fördel och på så vis skaffar sig en spännande profilering (”image”).

Ramnefalks polemik mot naturvetenskapen blir till en schism som bottnar i en bitterhet gentemot att vår tid fallit under en naturvetenskapens tolkningsimperialism. Visst kan jag hålla med henne att strävan att i allt se sanning [5] , i varje utsaga förvänta sig något som vilar på fakta är att ta död på intuitionen och känslan. Fakta är varseblivning. Men inte alla som varseblivit innehar fakta, inte heller alla som säger sig grunda på faktum har varseblivit. Hur denne än vänder och vrider på hönan har naturvetaren ett fjäderfä i händerna.

I nästa essä går Ramnefalk igenom farorna i författandet. Närmare bestämt faran att skriva patetiskt och luta sig till stereotyper, banala uttryck, bruk av föråldrat språk (omedvetet) och förutsägbara mönster. Hon ger oss ett varnande exempel i pekoralen som rör sig med överdådighet framfört med banala rim.

Populärlitteraturen (speciellt FLN [6] -litteraturen) präglas av en förutsägbarhet och lätthet när det gäller både intrigkomponering och stilistik. Ramnefalk erbjuder oss exempel vilka hon kitschstämplar. Exemplfigurerna har ringa anknytning till psykologisk komplexitet, de är därför platta och ointressanta. Djup saknas både när det gäller personskildringar och miljöskildringar. En del författare rör sig med rapp talspråkig skrift som för läsaren fram i hisklig fart, men i slutet möts man av allt det meningslösa man sprungit förbi (som tur är har man sprungit!).

Populärlitteraturen produceras, den kreeras inte, och detta bidrar till att de flesta följer vissa givna mönster i komposition och innehåll. Intriger, personer och sensmoral är densamma medan miljöerna kan vara de mest skilda. De amerikanska FLN-böcker skildrar dock mestadels överklassen och deras kärleksliv, affärsframgångar och interna konflikter/intriger. Ofta läser vi om New York, ofta om Manhattan och oftast finns en familj som fungerar som ackumulator som generar berättelsens procession .

Ramnefalk talar om kitschmänniskan som vill läsa om hjältar som hon själv kan triumfera över, så att hon själv styrks som aktiv fastän hon är passiv. kitschmänniskan vill se det redan sedda, följa de stigar som upptrampats, hon vill ha trygghet och statiskhet. Hon lever genom att ”slå ihjäl tiden” och slippa tänka efter om det verkligen är hon som dödar tiden, eller är det så att det är tiden som dödar henne?

Tredje essän handlar om moral. Kitsch hänger ihop med lättja och feghet; därför kan FLN-litteraturen anses som omoralisk, i pekoralistens fall handlar det om hög moral med väldigt kitschbelamrad form och fallet för denne blir högt. Ska författaren vara moralist eller moralismens motståndare? Ramnefalk ställer frågan och lämnar den genast för att 20 sidor senare ta upp den igen. Först ger hon oss en bild om de svårigheter som möter författare när det gäller att få tid till skrivandet. Hur svårt det är att lämna vardagen för att bege sig ut på irrvägar i fantasins fantastiska verkstad. När hon beklagat sig en stund för de som inte är professionella författare återtar hon frågeställningen kring författande och moral.

Att erbjuda och föreslå sanningar i romaner är ett vanskligt företag. Att syssla mer med aforismer i en roman gör den lätt till en aforismsamling och då blir intrigen lidande! Att ”skvätta iväg maximer i kaskader” som la Rochefoucauld är ett konststycke i sig, men hans stränga bundenhet sin smala genre omöjliggör succéess utanför dess ramar. Det är en stor skillnad på att iaktta och skildra det iakttagna och att tolka det sedda och hänge sig åt didaktiken. Lär gör man i läroböcker, visar och exemplifierar gör man i romaner som har just sin stora styrka i att inte ”pracka” på någon: visdom.

John Gardner tycker att författaren måste skildra det onda med ett avståndstagande, författaren måste också visa romanfigurerna vördnad genom respekt. Han anser också att sentimentalitet, känslokyla och förkonstling i texten är moraliska försyndelser som bör undvikas! Detta tycker nog de flesta är absurt, men debatten dyker upp med jämna mellanrum; senast på 1960-talet då en roman borde skildra verkligheten utan att försköna, enbart se till de orättvisor som är viktigare än den pretentiösa konsten. Dikten ska ha ett innehåll som är viktigt! Visst finns det otaliga böcker som hjälpt till att förbättra vissa människors situation, men är det det litteratur handlar om?

Att alltid luta sig mot ”verkligheten” och ”sanningen” har sina risker för vad är egentligen sanningen, vems sanning och hur ser verkligheten ut; är den gemensam? Är verkligheten sann, är sanningen verklig? Eller är de båda illusoriska? Det finns också de som driver med moralen och dess syfte att ”uppfostra”: ironier, paradoxer, negationer och andra språkliga verktyg avslöjar en verklighet bakom den sagda. Är inte de också moralister i den meningen att de ändå vill att vi ska ”lösa rebusen” och ta till oss av den. Vem har rätten på sin sida? Måste vi överhuvud ta ställning och välja?

Sanning! Finns det någon sanning, finns den inom skönlitteraturen? Språkets sanning (grammatiskt och semantiskt), innehållets sanning (intrig och idé) och författarens förhållning till alla dessa sanningar och den verklighet som är hans egen är den komplexitet som råder inom författandet. Kan vi lita på sanningar? Sanningen är individuell och avhängig den verklighetsbild som råder. Om litteraturens sanningar har det diskuterats livligt och så som jag ser det har vandringen gått med spegeln som bindande enhet: från att vara en mimetisk spegel (verklighetens avbild) till själens spegel (hos romantikerna och symbolisterna), till spegeln som illusion (metafysikerna) till spegelns baksida (det undermedvetna hos surrealister) – idag kan nog spegeln vara utagerad och istället talar man hellre om individuella intryck, varseblivning och upplevelser. En bild är individuell; varje människas spegel döljer ett brytningsfel och det finns inte två lika med samma avvikelse! Därför avslöjar spegeln inte den ”riktiga”, ”verkliga” och ”sanna” bilden. Dagens ”främsta” författare måste gå bakom bilden för att skildra något. Det är brytningsfelet vi ska upptäcka och det är den som är intressant!

Författare kan vara vetenskapsmän, men en roman kan aldrig mätas med en avhandling. En författare sysslar med experiment, men resultaten kan i varje experiment visa olika utslag. Vetgirigheten och nyfikenheten driver vetenskapsmän, filosofer och författare, men deras ord väger olika. Det här leder till frågan: kan litteratur vara kunskap? Är romanen, ur ett kunskapsmässigt perspektiv, värdefull: kan man av romaner vinna kunskap?

Harry Martinson finner sig vilsen i den ”kulturellt” ledande populärkulturen som han anser förljugen. Den ”moderna” människan har av det positivistiska tänkandet rationaliserats till känslomässig död! Han söker sig till asiatisk livsfilosofi för att få svar på frågan. Den kinesiska filosofins (Taoismen; Ying och Yang) upphöjda syn på poesi stärker Harry Martinsons egna tes som förklarar att poesin är en lika god tankeart som alla andra (vetenskaper). Visdom och poesi hör till och med ihop. Det som prosan inte klarar av att förklara/skildra kan berättas med hjälp av poesi med förträffligt gott resultat. Det är med hjälp av poesin, anser jag, man detekterar spegelns brytningsfel!

Det man inte får glömma är att Harry Martinson tolkar och det handlar om en västerländsk variant av den kinesiska filosofin – hur mycket han än vill ledas av de tankar som han lärt är han ändå präglad av sockenkyrkan som var centrum under hans barndom/ungdom. Att erbjuda sanningar vare sig de är goda, sympatiska eller onda är ett vanskligt företag och mer än ofta faller man igenom det nylagda taket.

Harry Martinson är dock inte helt och hållet fången av diktens höga sanningsvärde – språket kan också vara bedrägligt, bildspråket är oftast otillräckligt och tanken vida större än den mening eller fras man försöker tränga ner den i. Snart lämnar han också de kinesiska visdomarna vilka han inte förmår (be)gripa.

Det poesin gör, som verkligen går att ta på, är att det vidgar det egna språkbruket. Tolkandet och det abstrakta tänkande uppövas och optimeras; om det sedan ger, som Ramnefalk anser, en tydligare, vidare och mer rik verklighetsbild eller inte, kan diskuteras.

En stor del av diskussionen i boken avhandlar distinktionen mellan konst och vetenskap och polemiken mellan humaniora och naturvetenskap. Det finns också, om ändå ett fåtal, exempel där de arbetat med samma sorts uttrycksmedel och mer ofta med samma objekt. Sekelskiftsdiktningen (1900-talet) tog en hel del stoff till sina dikter av astronomer (kosmos, universum, planeter). Det finns också de matematiker som i de exempel där de avhandlar ett problem använder sig av konstnärligt eller stilistiskt uppbyggda meningar. Det jag ser: är att rationalismens och positivismens motståndare anser att man genom att blint lita på varseblivning och experimentresultat går i fällan i och med det godtyckliga i det förväntade sedda; man bekräftar enbart en ”fördom” med vetenskapliga experiment.

Det finns också litterära konststycken som verkat både litterärt och med vetenskapligt syfte: se Dantes Gudomliga komedi. Litteraturvetaren T.S. Elliot lär läsaren den västerländska litteraturhistorian i komprimerad och fragmentarisk form med hjälp av sitt diktverk: The waste land. Finns det någon mening i att studera kopplingen vetenskapsmän och författare emellan? De finns författare som skriver klar prosa på gränsen till institutionell skrift och det finns vetenskapsmän som fyller problemställningarna med vackra bilder, metaforer, liknelser och arbetar mer än gärna med litterär stilistik för att göra sina verk mer attraktiva. Det finns till och med de vetenskapsmän som i romanform vill exemplifiera sina teser, t ex Sartres Äcklet.

Författaren, världen, språket avslutas på lika vis som titeln säger; med språket! Diskussionen om språket fokuseras alltför ofta på språkets begränsningar och den ständigt närvarande otillräcklighet när det gäller språkkompetens. Att hitta de rätta orden ligger bakom mycket möda och efterforskning i ordböcker, synonymlexikon och de inre vrån däri man trycker ner alla ord man stöter på tar mycket ti i anspråk. Det viktigaste är att man inte ger upp utan använder det man har och ständigt letar efter alternativa lösningar.

Ord byggs upp av grafem (symboler) och den största kritik språket har att konfronteras med är just dess koppling till verkligheten; kan symboler skildra verkligheten? Kan ord hänvisa till något som kan varseblivas? Är språket primärt talspråkligt eller använder vi språket (sedan vi lärt oss att läsa och skriva) utifrån skriftspråket? En fråga som eftersatt och försatt flertalet arbetstillfällen och som fortfarande skapar debatt. Ramnefalk kan inte ge oss ett fullgott svar – inte heller eftersträvar hon det! Det som hon vill poängtera är språkproblematiken och de, av naturvetenskapen, fästa tesernas blindgång underminerade av sanningsbegreppet.

Det finns tal som blir skrift och det finns skrift som blir tal och man kan fråga sig om det går att upplösa de i två enheter utan att de går in i varandra. Tal kräver kroppsspråk som antingen ironiserar med innehållet eller förstärker det.

Språk är det membran som omger människan; med språket når hon ut till andra och via språket blir hon nådd. Hennes vara (existens) är språk eller för att se bakom språket: hennes vara är viljan att kommunicera; däri medlet är språket.

Språket bär fram oss och burna av språket till höjder som ombegriper större områden och ännu större möjligheter. Att dikta är att flyga buren av språket som om de vore vingar av vax. Det gäller bara att inte flyga för högt för det är alltför lätt att drabbas av högmod.

Författarskolan av Göran Hägg [JS6] – 1993

Till denna författarskola ligger en artikelserie, publicerad i Finanstidningen, som grund. Det handlar om tips som gör en text bättre. Han presenterar vad det finns för litterära ”grepp” som gör en text, ur ett berättartekniskt perspektiv, bättre. Textkompositionen granskas också. Det handlar om berättarkonsten och dess hemligheter: hantverket!

Göran Hägg använder inledningsvis en väldigt fin beskrivning om själva skrivprocessen. Att skriva är att våga leka och att ta leken på största allvar. Jag anser att allt skrivande är en lek med idéer, vilka experimenteras fram med språket. Att enbart leka räcker inte! Det gäller som sagt att ta det på djupaste allvar!

En berättelse måste överaska, överrumpla och röra sig med trovärdighet. Ett skeende ska inte förklaras bild efter bild – det måste finnas en spänning närvarande. Hägg talar om ”en björn på stranden”; ett spänningsmoment som oroar läsaren och bibehåller samtidigt dennes uppmärksamhet. Hägg har tagit detta från filmvärlden. Hägg fortsätter med ”banala” exempel där beskrivningen av ett skeende mår bäst av att först visa upp bananskalet och sedan släppa loss människan. Spänningen är olidlig: ska han snubbla?

En viktig tumregel hos Hägg är att huvudpersonens intelligens inte får överträffa läsaren. Hägg fortsätter och anser att när vi läser Brott och Straff, Främlingen eller Processen är det just vetskapen om att anti-hjälten i slutet ska ner i avgrunden som gör den till en bra roman: vi vet mer än hjälten själv och det är det som ger verket sin styrka. Det är svårt att låta bli att införa parallellen med Ramnefalks FLN-litteraturdiskussion: triviallitteraturen erbjuder sina läsare en trygg handling där vi anar slutet. Hägg exemplifierar denna berättartekniska styrka med en jämförelse med Sofokles’ Oidipus som i ovetskap driver sig själv ner i avgrunden genom sitt handlande: han är blind, publiken seende! Konstruktionen är väl beprövad och den följer en prototypisk berättarteknik. Den är inte dålig, men själv anser jag den för mycket tillämpad så den blivit som slitna gamla ordspråk: välkomponerat, men slätstruket och förutsägbart.

Hägg anser att man bör göra det så lätt som möjligt för sin läsare: man ska vara generös mot sina läsa, däremot får man vara hur grym som helst mot sina romanfigurer. Jag undrar vad Hägg tycker om James Joyce och William Faulkner?

Ett elementärt grepp är, såsom sagorna även lär, upprepning. Att med hjälp av upprepning poängtera och visa på vikten i uttalandet, eller handlingen. En stilistiskt skön upprepning är när romanens slut är kopplat till romanens början. Att börja och avsluta med samma sceneri personer eller ord är att sluta ihop allt där emellan till enhetlighet.

Att röra sina läsare till tårar eller enbart till djup sympati är svårt. Att bara skildra de missförhållanden som råder räcker inte, det gäller att föra in ett barn, ett djur eller någon annan ”hjälplös” som vi kan tycka synd om. ”Zolas häst” körs in genom sidportarna! Begreppet kommer av Zolas raffinerande grepp taget från Den stora gruvstrejken där gruvarbetarnas hemska situation belyses med hjälp av en häst som levat 20 år nere i gruvan som också förblindat denne.

Det är också viktigt att välja rätt person som ska berätta för oss hur det är ställt. Ett tips är att använda sig av ”Persiska brev”: den minst informerades perspektiv. En rätt vald person vinner vår sympati och därav blir han mer trovärdig. Det ska vara någon som inte begriper det hela (det ska dock läsaren göra) som i sin ovetskap blir ”den lurade”. Denne ska se allt nyktert, men missförstå signalerna som läsaren själv begriper.

Jag-formen är primitivast i formen och enklast att skriva i och lämpar sig därför för nybörjare. Jaget får dock aldrig vara ett idealjag som gör allting rätt och läser av personer klanderfritt befriad feltolkningar.

Hägg spaltar upp tre grundgenrer som till fördel berättas i första person: dokumentet, dagboken och monologen. Sedan går han över till den vanligaste formen: tredje person och förklara också svårigheten med ett Du-perspektiv, som går att använda, men inte är att rekommendera.

Tiden är viktig, man får absolut inte göra orimliga/omöjliga tidshopp. Hägg räknar sidor och ser hur mycket tid som avverkas på antalet sidor: inledningsvis avverkas flertalet dagar medan efterkommande behandlar den tid som varit. Tiden bör också behandlas strikt och kronologiskt för att underlätta för läsaren. Tempusval spelar mindre roll. Det går, som de flesta debutanter föredrar, att skriva i presens, men det går lika bra att skriva i preteritum.

Personporträtten ska inte enbart byggas på utseende – det bästa sättet att skildra någon är genom att utelämna det och visa det genom karaktärens handlingar eller tankar. Det gäller att försöka undvika personteckningar som skapar karikatyrer och ritar ”typer” istället för verkliga människor. En persons komplexitet går inte att fästa till papper; det gäller att lura sin läsare att tro det. Det handlar om illusionskonst – och hemligheten besitter inte Hägg. Det han rekommenderar är på ett helt annat plan: personernas egenskaper ska vara tagna ur verkligheten för att göra personen rättvisa. Det här är ytterst diskutabelt om man måste erfarit något för att kunna skildra det.

Hägg kommer även med råd om vad man ska döpa sina figurer till och hur titeln slipas fram. Trivialiteter, men ändå problem som de flesta stöter på. Problemet ligger i att vissa namn har betingats av de som bär dem. Associationer väcks om vi döper vår huvudfigur till Christer Pettersson. Hägg kommer med tipset att se till adelskalendern från sekelskiftet och leta namn som dött ut. Vad gäller bokens titel ska man undvika förkortningar, siffror, tecken (t ex $, &, #) och försöka finna en titel som lockar; som säljer! Om man inte lyckas hjälper bokförlaget så gärna till.

Bokens början är viktigare än dess slut. Den ska locka med sin öppenhet. Den ska just slussa in läsaren. Den ska helst vara tagen mitt i ett skeende; få verk briljerar med ”Det var en gång”, ”I begynnelsen”, eller en skildring av hjältens födelse. Den första meningen ska väcka frågor – svaren finns sedan i romanen, dock inte direkt utsagda – läsaren själv ska upptäcka dem.

Dialogen avslöjar den ”dåliga” författaren – det gäller att skapa naturliga repliker och vara generös med personanvisningarna. Att nyttja blandform (variera med erlebte rede och direkt anföring med talminus) ger texten ett variationsrikt mönster som förhindrar långtråkighet. Dialogen ska fyllas med väsentligheter – inte onödigt kallprat!

Att införa talspråklighet är en risk om man använder slang och tidstypisk jargong. Dessa åldras väldigt snabbt och kan i framtiden verka med komisk effekt fastän det inte varit den ursprungliga meningen med dem.

Debutanter är försiktiga författare och denna försiktighet slår tillbaka på deras alster som blir utan den spänning som krävs. Det krävs att ta i, att förstora katastrofer och fabulera fram en situation som knappt de medverkande orkar med – det ska för dem vara outhärdligt, så läsaren hålls i spänningstillstånd. Ond bråd död som effekt av otrohet slår bättre än en försiktig örfil. Detta är förstås väldigt diskutabelt som det mesta i Häggs bok. Spänning kan vinnas med hjälp av andra, direkt motsatta, grepp som t ex handlingslösa människor som bara drivs med, känslokalla icke-handlingar (som på ett psykologiskt plan verkar genom sin inaktiva hållning), förtryckta känslor är ofta mer intressanta än de som haglar över oss. En örfil kan ha mycket mer effekt än ett mord! De är det lilla som oftast bäst träffar det stora!

Hägg ser ”det vackra språket” som ett hinder att skriva bra böcker. Onödiga adjektiv bör strykas, vidlyftigt bildspråk bör hämmas och ”romantiska” ord bör lämnas tillbaka sin genre! Skriv klart! Skriv med finess! Skriv också personligt så du inte går i upptrampade stigar: trampa din egen stig! Purpurn dryper i de smärtsamma hjärtan som Amor stungit med sina silverpilar, men i dagens prosa dryper enbart det patetiska. Slitna uttryck, klichéer och pinsamma epitet bör lämnas därhän; inget förlöjligar texten så mycket som bruket av dessa.

Att skriva humoristiskt är väldigt tidsbundet; det vi skrattade åt på 1800-talet gäller inte i dag, men vi blir fortfarande berörda/tårfyllda när Medea dödar sina barn. Allvar och dramatik håller längst!

Vad ska man skriva om? Vad är värt att lägga ner på pappret? Och hur mycket personligt ska ligga i texten? Att besvara dessa frågor är enligt egen mening en omöjlighet och ett högst personligt val. Hägg delar dock upp innehållet i tredjedelar: 1/3 upplevt, 1/3 läst och 1/3 påhittat. En högst rättvis fördelning som luktar för mycket regel! Lättare och trevligare sätt att uttrycka denna åsikt vore genom att säga att romanen bör innehålla lite av varje för att fånga uppmärksamhet och uppvisa trovärdighet. Att hålla sig till sanningen är inte nödvändigt, men att visa sig vara ”äkta” befäster kvalitet. Att ljuga är inte fult så länge man gör det med finess och det är det författande handlar om: att skriva med finess!

Att skriva romaner och noveller av Lars Åke Augustsson [JS7] - 1993

Detta är en handbok i skönlitterärt skrivande. Augustsson varvar egna kapitel med intervjuer med kända författare: Inger Edelfeldt, P.C. Jersild, Kerstin Ekman, Ove Allansson och Sigrid Combüchen.

Att dikta är att kommunicera; både med sig själv och med andra. Språket utvecklas och tanken och fantasin uppövas. Lars Åke själv iakttar tre skäl till att han blev författare: ¹⁾ tidig bekantskap med böcker och läsare, ²⁾ upptäckte tidigt fantasins möjligheter (på gott och ont) och slutligen ³⁾ ett gott språkbruk underlättar levandet.

Jag tänkte, för att underlätta begripligheten, sammanföra alla intervjuer i följd fastän de inte uppträder så i boken. Kortfattat och enbart fokuserad på det väsentliga och relevanta för Augustssons vidare diskussion kommer att beaktas. De kommer här att ligga som en grundsten till det som sägs senare.

Inger Edelfeldt var duktig i skolan och hade lätt med språket som utvecklades till hennes främsta uttrycksmedel. Fantasin är ett medel att orka med och nyfikenheten och förundran driver henne till skrivbordet.

Samtliga hennes böcker är handlingsfattiga och spänningen ligger på det psykologiska planet – hon själv har en rätt så psykologisk inställning till författandet som inte bör vara allt; för då tenderar verklighet bli dikt och dikt verklighet. Många författare, så även Edelfeldt, håller sig till ett begränsat antal grundteman. Hon återvänder ofta till de mänskliga paradoxerna; t ex människans längtan efter gemenskap samtidigt hennes önskan individualitet och enskildhet. I och med att hon skriver av sig/ur sig blir texterna väldigt personliga, därav tar hon kritik på största allvar och såras lätt av de som inte förstått hennes bok.

Ett tips till en blivande författare är att skriva ohämmat och sedan läsa igenom texten ytterst noggrant med kritisk blick. Hon presenterar bilden; därpå hennes axlar sitter två gubbar: på ena axeln sitter fyllot som babblar och på andra sitter den stränga svenskmagistern. Men viktigast av allt är att skriva utan att känna misstro eller tvivel om det skrivnas kvalitet. Börja skriv okritiskt – läs sedan igenom kritiskt och bli sedan inte förlamad av ”yttre” kritik; är Edelfedts summa summarum.

Per Christian Jersild kan räknas till Sveriges främsta satiriker. Hans böcker behandlar samtida problem och han anses av många som engagerad/politisk författare.

Han arbetade som läkare långt efter debuten och arbetade alltså jämsides med författarskapet i över 17 år.

P.C. Jersild läste och försökte inledningsvis imitera Lars Gyllenstens och Willy Kyrklunds stil – ett intrikat sätt att skriva tilltalade honom, men han anammade dock inte stilen utan skriver själv klart och väldigt journalistiskt, vilket också kritiserats honom.

En bra berättelse behöver inte behandla angelägna ämnen, behöver inte heller fyllas med autentisk fakta (om det inte är en dokumentärroman). Det är idén som är bärande och idén kan upprepas in i det oändliga bara man förnyar berättelsen. Jersild antar att han arbetar med fem grundtema vilka han upprepar och där intrigen, personerna och miljöerna enbart byter skepnad. I bakhuvudet finns idén, till den fogas en bra ”story”. Han söker efter en metafor som belyser ett aktuellt problem som tilltalar och engagerar honom – problem i processen uppstår när man ska finna ”rätt” berättarläge.

Negativ kritik upp rör hans självbild och i vissa fall kan kritiken direkt vara ångestskapande.

Hans arbetsmetod är enligt honom själv väldigt oekonomisk i och med att han skriver på flera romaner samtidigt; hans otålighet får honom att lämna det gamla och börja på något nytt. Sedan får det gamla ligga tills det åter känns nytt och kan återarbetas.

Kerstin Ekmans författarskap började med att hon imiterade i deckargenren. Sedan utvecklar hon ett litterärt, mer psykologiskt berättande och lämnar deckarna. Hon inleder ett psykoanalytiskt betraktelsesätt och av det formas/bildas hennes senare produktion.

Det viktigaste för henne är bibehållandet av leksinnet. Leken kan ses som analogt med kreativitet. Leken skapar böcker, bra blir de om de innehåller ett driv; ett sug som lockar läsaren: metoden hon nyttjar tar hon från deckargenren (eng. suspence fiction)!

Hon arbetar inte kronologisk utan skriver samtidigt i flera olika skeenden, hon håller reda på detaljerna genom att skriva små anteckningslappar vilka hon fäster på ett lakan så hon får bättre översikt.

Att skriva är för Ekman som en psykologisk undersökning av något brännande och viktigt för henne själv. Hennes stil har av många ansets ”realistisk” vilket hon själv motsäger sig och hänvisar till det symboliska, psykologiska och metaforiska i hennes böcker.

Ove Allanssons kan räknas till arbetarförfattarna, rättare sagt tillhör han sjöfolkets litterära representant. Arbetarförfattarna har betytt mest för honom (t ex Ivar Lo Johansson), samtidigt som han tagit djupa intryck av Joseph Conrad och Gunther Grass. Den svarta komiken tilltalar honom som också märks i hans favoritböcker: bla Den tappre soldaten Svejk av Hasek och Resa till nattens ände av Céline

Hans otaliga resor och sjölivet ligger till grund för det mesta han skrivit. Han skriver dagboksanteckningar, upptar ljudinspelningar och för ett rikt lappsystem däri alla viktiga intryck hamnar. Han anser att de egna erfarenheterna är främsta grunden till författandet; till det intresset att läsa: belästheten. Och slutligen viljan att förmedla något – att berätta!

Den goda litteraturen har två stora hot i dagens litteraturklimat, enligt Allansson, och det är kommersialismen och det alltmer våldsfixerade bildmediet. Det är svårt för en icke-kommersiell författare att överleva och förbli trogen sin stil och sitt eget material!

Sigrid Combüchen debuterade väldigt ung, endast 18 år. Uppföljaren kom inte förrän 17 år senare. Hon ansåg sig i början mer som skrivare än läsare och var väldigt illitterat när hon debuterade. Snart upptäckte hon Faulkner som imponerade på henne mest, speciellt hans modernistiskt intrikata stil.

Själva skapelseprocessen innebär att man först raserar något för att sedan bygga upp det på nytt med egna ord, egna formuleringar och med hjälp av musikaliteten i språket, vilket är av högsta vikt i en skönlitterär text enligt henne själv. Det som påverkar henne i sitt skrivande är inte annan litteratur, det är i stället musik, konst eller vanlig vardagsvulgaritet.

Hennes arbetsrutiner är väldigt strikta och hon sätter upp arbetstider (oftast 10.00 – 15.00). Ibland kan vissa arbeten bli krystade och då låter hon dem svalna och dra till sig, så att hon senare kan återgå till dem. Vissa projekt blir så krystade att de slutar att existera.

Sammanfattningsvis kan några gemensamma beröringspunkter nämnas: författarens bundenhet fåtalet temata, imiterandet av förebilders stil (vilka sedan lämnas för den egna stilen), otyglandet kontra tyglandet i skapelseprocessen, se författandet som lek, den efterforskande nyfikenheten och språkbrukets vikt.

Novellen och romanen är de vanligaste formerna inom fiktionsprosa. Begreppen är dock problematiska i och med att roman på engelska heter novel. Det är också svårt med gränsdragningen; vanligtvis är novellen kortare men det finns otaliga undantag där novellen brer ut sig och romanen drar ihop sig. Den mest markanta skillnaden hittar man i innehållet; medan novellen behandlar en händelse och dess höjdpunkt, rör sig romanen över en längre tid. Romanen bygger på en kedja av orsaker och verkningar (kausala samband), i allmänhet i kronologisk följd. Denna indelning störs dock av Kollektivromaner (där ett skeende är i centrum) och experimentella romaner som Faulkners Stormen och vreden. Detta är dock sekundärt i skrivprocessen; det primära är skrivandet och sedan se till det skriva för att bestämma dess tillhörighet formmässigt.

Miljöskildringen ska byggas upp med hjälp av våra sinnen; visa det sedda, beskriva det hörda, dela med dig med dofter och förklara hur saker känns både fysiskt och psykiskt. En bra miljöskildring utmärks av att den säger så lite som möjligt om hur miljön bör upplevas. Miljöskildringen ska vara koncis !

Det är lätt att misslyckas med miljöskildringen; Augustsson belyser tre nybörjarfel:

1) Abstraktion: miljöskildring som enbart ser/beskriver utan att lämna plats åt läsarens fantasi och slutledningsförmåga, med andra ord bör man inte göra det jobb som tillhör läsaren.

2) Katalogisering: staplandet av direkta detaljer. Det går att använda detaljer som skildrar andra detaljer för att på så vis raffinera texten.

3) Alltför yvigt bildspråk: innebär att man försöker kompensera bristen på en exakt och slående bild med en mängd mindre exakta – sköna ord men ingen bild!

Personskildringen är berättelsens hjärtpunkt och därav av största vikt. Empati är en viktig egenskap, också inlevelseförmåga: den författaren skildrar skulle kunna vara han själv. Men författaren ska varken skona eller ta hänsyn till karaktären. Det underlättar att låna egenskaper av dem man känner – detta är förstås en vägning när det faller över och blir intrång på dessas privata integritet.

Bipersoner är inte att förglömma; dessa hjälper till att förverkliga idén samtidigt som de stöttar bilden av huvudpersonen genom att antingen ty sig till denne eller tvärtom.

Alla Personer måste vara organiska och inte förhålla sig statiska och orörliga. De ska vara paradoxala och inneha brister – vi alla hatar väl de som tror sig vara de ”perfekta” människorna?

Brister i människoskildringen:

1) Abstraktion: personen ritas upp ”ytligt” med hjälp av adjektiv och blir tvådimensionell och ointressant.

2) Katalogisering: personens egenskaper räknas upp och utelämnar de mest väsentliga: känsla och intuition. Jag själv anser att det osagda ofta säger mer än det sagda.

3) Karaktärens språkläge: karaktärens språkbruk ska hjälpa till att forma denne.

All handling bygger på konflikter och man kan inte förhålla sig ensidig eller likriktad. Det gäller att varva pessimismen med optimism för att riktigt få en pessimistisk effekt som berör, om det i fallet är målet. Att skriva är inte enbart att måla svart på vitt; det handlar om nyttjandet av alla gråskalor och inte se polarisering som någonting absolut bestämt.

Dialogen är en central del i en konflikt; den driver upp tempot och skapar ett spänningsfält mellan två eller flera aktörer. Dialogen bör främja handlingen, uttrycka karaktärerna. Dialogen ska inte presentera idén direkt, den ska ge nycklar till idén. Karaktärerna bör hellre säga för lite än för mycket.

Dialogen har tre vanliga brister:

1) Såsighet: dialogen får inte innehålla oväsentligheter: onödiga transportsträckor.

2) Övertydlighet: man ska inte skriva så som det verkligen låter: för mycket text dödar tempot, man ska skriva så som det skulle kunna låta (Elisabeth Bowens regel). Dialogtexten ska vara slående! I romanen är allt kondenserat.

3) Osportslighet: att enbart den ene sitter på alla bra/sinnrika repliker och låta den andre framstå som en enfaldig idiot: matchen är uppgjord och därmed trist!

Visa det, tala inte om det (show, don’t tell) är en grundläggande regel för allt skrivande som vill vara levande. Det hjälper om man delar upp skeendena i scener, där varje scen kan ses som en enhet som kan analyseras. Med scen menar John Gardner (som Augustsson citerar): allt som ingår i ett obrutet handlingsflöde från en händelse i tiden till en annan.

En konstnär ska inte agera domare, inte heller moralisera; han bör visa hur det kan se ut i en konfliktsituation – ställningstagandet finns hos läsaren. Slutet eller upplösningen ska överaska och vara nytt; inte en kliché eller en förutsägelse.

Tre vanliga brister i berättelsens utveckling mot sin upplösning:

1) Inkonsekvens i människoskildringen: när en människa förändras till det bättre (eller sämre) ska det finnas något kvar av det ursprungliga tillståndet.

2) Bristande målmedvetenhet: allting som blir text ska tillföra berättelsen något: oväsentligheter ska skalas bort.

3) Bristande uthållighet: valet av den enklaste upplösningen; det mer bekväma slutet.

Tanken bakom texten. Det gäller att se till idén och se om det överensstämmer med texten; om inte – skriv om! Texten ska hållas ihop av dess beståndsdelar och allt måste vara samstämmigt med textens huvudidé. Transportsträckor ska förkortas och i många fall helt uteslutas för att bibehålla spänning och intensitet. Man ska fråga sig vad man vill med texten säga och sedan se om det tänkta överensstämmer med det sagda (skrivna). Det kan också vara så att man får lämna sin ursprungliga idé och se till vad texten egentligen uttrycker och rätta sig efter den och därefter göra om texten så den blir konsekvent och samstämmig med den ”nya” idén. Redigerande av idén är inte det enda man kan tvingas göra. Man kanske också måste ”döda sina älsklingar”! Det gäller att koppla in det kritiska seendet och skala av allt irrelevant som inte tillför berättelsen något – fastän de kanske är textens vackraste formuleringar, måste de bort! Överflödiga ord, komplicerade ord och symboltyngda ord ska granskas hårt.

Det vanligaste berättartempus är imperfektum; den ger distans till och perspektiv på historians händelser, det finns luft och andrum mellan det som hänt och berättarsituationen. Presens ger en närhet, men kan stå i vägen för reflektioner och eftertankar.

Berättarperspektivet brukar mestadels vara i tredje eller i första person. Tredje person är vanligast och innebär distans och mångdimensionslitet. Första person underlättar identifikation. Att blanda tempus eller/och berättarperspektiv kan förvirra läsaren och göra ett rörigt intryck om man inte behärskar konststycket. Fördelen med blandteknik är att texten blir variationsrik.

I bokens slutpartier behandlar Augustsson författarens besvärliga situation både när det gäller att leva ett ”författarliv” och kontakten med bokförlagens marknadsekonomiska tänkande. Han ser till författarskapet som en fritidsaktivitet och som yrke och vilka uppoffringar båda kräver. Så länge man tror på sig själv, sina idéer och att man har något att berätta är man på god väg mot ett författarskap.

När Augustsson diskuterar förlagen inleder han med en granskning av lektörernas arbetsuppgifter. Lektörerna läser alla manuskript som kommer in till bokförlaget. De uppmuntrar de författare som bidrar med manus som överraskar. Ibland styr trender urvalet som publiceras och ibland satsar man på traditionell text. Det viktigaste är dock kvalitet! De vanligaste bristerna, menar de, är dålig svenska, brist på perspektiv och otillräckligt originalitet.

Där man aldrig är ensam av Merete Mazzarella [JS8] – 1999

Mazzarella skriver om läsandets vikt och den insikt och kunskap läsandet av skönlitteratur ger. Att läsa och skriva är ekvivalent med att leva. Att läsa är också att ta sig en samtalspartner. För att utveckla sitt egna tänkande krävs att man går i dialog med annat tänkande, antingen hos människor eller böcker. Böckerna erbjuder möjliga modeller över människor, situationer och fenomen, människor däremot presenterar fall tagna ur dennes subjektiva verklighet.

Den man samtalar med i boken är i egentlig mening inte författaren, det är verket. En författares personlighet har (oftast) inget att göra med hans litterära verk. Många författare är till och med asociala och väldigt egocentriska – vilket oftast inte går att läsa i deras böcker. Texten kan inte respondera eller kommentera det du tolkat fram och detta ger en enkelriktad kommunikation – kan det då kallas för samtal, handlar det inte om ett monologiskt förhållande framför det dialogiska?

Mazzarella ger två exempel där dikt och verklighet just fått sin styrka genom att arbeta i maskopi. Dikten bygger på verklighet och gör anspråk på den, men i konstnärlig form. Thomas Manns Tonio Kröger och Carina Rydbergs Den högsta kasten är romaner, men rör sig med fakta, subjektiv fakta men ändå fakta. Den förstnämnda är en personlig porträttering av en person tagen ur verkligheten, den sistnämnda går längre än så; den handlar om bokens egen tillkomst och alla de som medverkar. Karaktärerna är tagna ur verkligheten och allt som lämnats till Rydberg i förtroende lämnas ut åt läsaren. Allt skvaller, alla hemligheter och de intimaste detaljerna tar plats i boken, som kan, enligt mig, sägas vara en ”sensationsroman” med nära anknytning till ”skvallertidningarna”.

Sakta träder vi in i diskussion om etik och författarens förhållning till de källor han eller hon använder. Är allt tillåtet att använda i skrivandet av böcker? Får man utnyttja andras utsagor eller handlingar till egen fördel i skrivande av t ex romanen? Vad händer om man spelar makten i händerna med sitt verk eller om verket bidragit till ohyggligheter i människor handlande? Författaren och verket förutsätter varandra; de möjliggör den andres existens – men de förklarar inte varandra. Verket, biografin, breven avslöjar en del av författaren, men ritar inte upp hela komplexiteten hos personen/individen: författaren. Det är förmodligen enbart en slump att Salingers Räddaren i nöden hittats hos massmördare som Charles Manson och John Lennons mördare. Kan Salinger anklagas? Absolut inte! Läsarna i USA drabbades av att alla de som lånade boken (under en period) registrerades hos FBI. Har läsaren något ansvar? Är det helt i sin ordning om man önskar läsa Mein Kampf av Adolf Hitler? Räddaren i nöden är fiktion, den är en roman. Är Mein Kampf fiktiv? Nej, men det betyder inte att man inte får läsa den för att bättre förstå det som hände under andra världskriget och vad som ligger bakom de handlingar som Hitler drev igenom.

Författaren till fiktion kan inte ställas inför rätta, författare till antisemitiska programskrifter kan däremot ställas till svars. Läsaren tillåts läsa allt så länge man förhåller sig kritisk mot propaganda. Läsaren kan anamma ett litterärt verk som ledande i dennes mördande – men det är enbart läsaren som då utför dådet. Läsaren tolkar innehållet så som denne vill och kan också bruka skriften till vilka ändamål som helst.

Tolkning, rättare sagt textanalys gör läsaren mer ”känslig”; med känslig menar jag uppmärksam. Tolkning sker dagligen, analysera utsagors trovärdighet och värde.

Från etik till moral – kan litterära verk underbygga moralen eller öka den? Moderna författare har ofta ironiserat med begreppen moral och etik och experimenterar ofta med sociala spelregler. Trygga mönster, givna modeller och normaliserade beteenden sovrar läsaren. Spänning byggs ofta upp med hjälp av sådana scener som upprör/upplöser våra sanningar och normer. Betyder det att författaren har den ambitionen; inte nödvändigtvis! Det handlar om sensibilitet: ”känslighet”. Den mest omoraliske kan älska en moralisk roman som denne ger stort underhållningsvärde eller ser som en strålande ironisk skrift. Sedan handlar det om ”finess”. Camus’ Främlingen rör till vårt moraliska tänkande rejält genom att vi sympatiserar med mördaren. Dess ”finess” ligger just i att den upprör våra normer !

Den enbart onde är ond och därför i egentlig mening en trygg karaktär. Patrik Bate från American psycho är väldigt homogen och trygg: för det första säger redan titeln vad han är, för det andra är han känslolös/omänsklig vilket gör att vi inte alls kan identifiera oss eller sympatisera med honom. För det tredje är hans mordorgier enbart ett frosseri i perversiteter och rör enbart det kroppsliga/fysiska, inte det psykiska på annat vis än att vi fruktar träffa på en sådan bestialisk människa.

Meursault (huvudpersonen i Främlingen) däremot chockerar med sin känslolöshet, han ifrågasätter begreppet empati, mänsklighet och ansvar när han t ex inte gråter på sin mors begravning – och inte heller verkar tillräckligt ängerfull efter mordet. Mordet är inte lika kroppsligt som i American Psycho, utan fungerar på ett symboliskt plan. Symboler berör ett bredare känslospektra! Sen finns det de som faller för kroppsliga perversioner och därför är American Psycho en storsäljare.

Att läsa är att beträda okänd mark, att besöka nya miljöer, att göra en resa i tid och rum samtidigt som man konfronteras med skeenden och ord som strider mot de normer man själv hyser. Det enda en text kräver är inlevelse och ansträngning.

I fenomenet: samtal finns inslutet ett obligatoriskt outsagd ansvarstagande; båda måste ta hänsyn: tala samman om ett gemensamt ämne. Samtal kräver ett ansvar och en växelverkan mellan sändare och mottagare, men kräver författandet det? Måste författaren skriva till någon? Har författaren ett ansvar gentemot sina läsare; är läsarna betydelsefulla för författaren? Är det endast läsarnas beundran som driver författaren eller förväntar sig denne något mer av sina läsare? Intressanta frågor, utan ett sammanhållet svar. Det kan sägas att de flesta författare skriver till någon; sig själv, sina mentorer, de etniskt eller religiöst samhöriga, sina älskade, den köpstarka gruppen, de utsatta osv.

Jaget, existensen – hur påverkar dessa sättet att tänka? Barndomsminnen är ett kärt ämne hos flertalet författare. Det är barndomen som gjort dem till det de är. Att se tillbaka underlättar seendet framåt. Reflektionen över tidigare reflektioner optimerar reflekterandet: man blir ”känslig”!

Något man behöver påminna sig om är att de stora händelserna inte alltid är de viktigaste, inte heller i skrivandet ska man bara fastna vid det ”stora”. Den största delen av livet innehåller trivialiteter och dessa ska man inte skygga för i skrivandet. Det finns de som helt fastnat för trivialiteter, såsom Stig Larsson. Det trista är att han undergräver sig själv som författare genom att säga att han enbart skrivit dåliga romaner. Att se trivialiteter och göra dem drivande i en roman är ett konststycke! Det gäller att upptäcka det ”lilla” som mer än ofta ligger till grund för det ”stora”. Det ”lilla” kan vara trivialiteter, självklarheter, omedvetna betingningar; alla till synes oväsentligheter, men till djupet värdefulla.

Efter en längre existentialistisk diskussion återgår Mazzarella till författaren. Hon ser till de ibland irrationella beteendena som hjälper författaren att skapa. Lukter, platser och arbetsredskap är viktiga komponenter i skrivprocessen. Många författare ”fäktas” med texten. De bråkar med texten och det är själva våndan som ger verket dess inre spänning, vare sig det ligger på ett språkligt eller det innehållsliga planet.

[1] Av litteraturvetaren Richard Steffen

[2] Termen är tagen från Gadamer.

[3] En intressant koppling kan här dras till tidigare diskussionen om arbetarlitteraturens malplacering i den västerländska litteraturhistorien.

[4] Termen är en ironisk kommentar till Franzéns åsiktsapparatur och belyser de som skriver kort prosa. En broschyr är enligt vedertagen definition en text under 48 sidor – den prototypiska boken är på ca 150-250 sidor; egentligen rör sig Franzén på nivåer högt över denne. Min kommentar belyser inte en realitet utan är ett ställningstagande emot Franzéns upphöjda syn gentemot 300-600 sidors romaner.

[5] Många författare förknippas med deras bokhjältar: en vanlig fråga till författaren är om de upplevt det de skildrat – om de inte har det är det inte längre lika tillförlitlig kunskap. Positivismen sitter fast som tuggummi i skobotten; den finns med vart vi än går. Varseblivning kör över allt annat: intuitionen, känslan och insikten; vilka alla blivit trosformer och som vi alla vet är tron inte längre betrodd vet(en)skap.

[6] FLN = flärd, lidelse och njutning